Si usted es nuevo en el dominio o un ingeniero con experiencia, la siguiente característica podría cambiar su vida. Aquí está la guía completa de un proceso que va a transformar su sonido. Quien mejor que el experto en el dominio de Mike Hillier de MusicTech para guiarle a través de ...
Cualquier característica que dice ser "La guía completa ..." vale la pena comenzar con un poco de una lección de historia, así que vamos a mirar hacia atrás en los primeros días de este "arte oscuro". El dominio de comenzó como un medio de transferencia de grabaciones de cinta magnética para diversos medios de comunicación, tales como vinilo, manteniendo al mismo tiempo la mayor cantidad de la fidelidad de audio como sea posible. Vinilo, por ejemplo, no puede manejar muchos bajos y sin el riesgo de saltar, mientras que el extremo superior es susceptible de siseo. El dominio de los ingenieros podrían utilizar una curva de ecualización pre-énfasis RIAA al cortar lacas, lo que reduce los graves en el vinilo y aumenta los agudos. El vinilo bajo la luz entonces ser compensado en el sistema de reproducción con una curva de EQ de énfasis RIAA lo que aumentaría los mínimos y los máximos de corte. El efecto final sería una respuesta de frecuencia lineal, pero sin saltar debido al exceso de graves y menos siseo.
Cortar la propia laca requiere una mayor atención y destreza por parte del ingeniero de masterización. El tiempo de ejecución jugó un papel importante en lo que se podría lograr, jugando como mayores tiempos significaba que las ranuras tenían que estar más juntos. Incluso con la RIAA pre-énfasis, el ingeniero de masterización todavía tenía que prestar mucha atención a la cantidad de información de gama baja, el uso de filtros elípticos si es necesario para el mono graves por debajo de ciertas frecuencias. Otras limitaciones del medio en relación con el nivel general de la señal, la correlación de fase y sibilancia todas limitado lo que se podía lograr, pero el objetivo general era simplemente para superar estas limitaciones técnicas y crear un archivo maestro lo más cercano a la mezcla original como sea posible. Afortunadamente, el proceso no tardaría en ser más creativos ...
Todo cambió a finales de los años 70 cuando los ingenieros de masterización como Bernie Grundman, Bob Ludwig y Doug Sax hizo un nombre por sí mismos por "mejorar" la calidad de las mezclas que vino a través de sus estudios. A estos ingenieros de masterización se convirtió en un proceso creativo. En lugar de centrarse en hacer una mezcla de traducir a cualquier formato que estaba siendo puesto en libertad, el dominio se hizo sobre el proceso de pulido de una mezcla, para lograr más fuertes, las mezclas más amplios, y sutilmente la configuración del tono de las mezclas, poner más poder en el bajo y más brillante en el extremo superior.
Into the Groove
Ya en los años 70, los artistas y sus etiquetas querían que sus mezclas a destacar. El dominio de los ingenieros estaban siendo empujados a producir maestros más y más fuerte, pero esto fue una vez más limitados por el medio físico. Los surcos de un disco de vinilo riesgo solapamientos y crear salta si la señal es demasiado fuerte. Esto puede ser compensado por el espaciado de las ranuras más separados, pero esto, a su vez, reduce la cantidad de tiempo de juego en un registro. Y si la señal es demasiado fuerte la energía se queme la bobina de voz en la cabeza de corte, incluso con mecanismos de enfriamiento líquido o helio en su lugar.
Para superar estos problemas, los limitadores se pueden emplear, que reducen los niveles máximos alcanzados en el audio, lo que permite el nivel general de llegar sin arriesgar ninguna de las secciones excesivamente altos de causar saltos o cabezales de corte se sobrecaliente. Cuando se usa con cuidado, limitadores pueden ser muy transparente, que tiene mucho menos impacto sonoro que los compresores. Sin embargo, cuando se empuja con fuerza la distorsión introducida por un limitador puede llegar a ser audible y este equilibrio impedido niveles de señal se salga de las manos.
Con el interruptor de audio digital y el surgimiento de la CD, un nuevo mundo de dominar - y más restricciones técnicas - entró en juego. Las curvas de la RIAA ya no eran necesarias, ya que ni la energía ni el bajo silbido era un problema. Además, el bajo podría tener toda la información estéreo que quería, el extremo fue liberado de silbido y mezclas podría ser incluso mayor. Y puesto que los datos en un CD se quema por un láser, no hay riesgo de que se queme a cabo como un cabezal de corte.
CDs superaron muchas de las limitaciones físicas impuestas por vinilo, abriendo la puerta a las oportunidades de dominar más creativas.
En cambio, CD creado restricciones estrictas sobre el nivel mediante la imposición de un techo en 0dBFS que no podía superarse en ningún caso, y cualquier intento de hacerlo sería simplemente crear distorsión clipping digital. Inicialmente, CD fueron tratados como un medio inferior. Sólo unas pocas personas tenían los medios para jugar, por lo que los maestros de CD fueron hechos a menudo de la misma señal que los amos de vinilo, pero no pasó mucho tiempo para que los ingenieros desarrollar el potencial del formato CD, y el creciente interés de los consumidores asegurados su ascenso. Aun así, el procesamiento realizado a los capitanes de CD en general se mantiene en el dominio analógico, con los ingenieros prefieren utilizar sus consolas ahora altamente especializados masterización para ajustar el audio del CD presionando.
No fue sino hasta la llegada de brickwall limitadores digitales que las cosas empezaron a cambiar. Limitadores analógicos siempre se han utilizado para aumentar el nivel medio de material de programa, reduciendo los transitorios con el fin de crear más espacio para la cabeza. Sin embargo, brickwall limitadores digitales llevaron a un nuevo nivel. Incluso el más rápido limitador analógico necesita algún tiempo para responder a un transitorio, por lo que la reducción de ganancia se activa después de que la señal haya pasado el umbral. Esto significa que algunos de los transitorios se habrá perdido por la reducción de ganancia, incluso en la configuración de ataque más rápido.
Limitadores digitales son capaces de mirar hacia el futuro con el fin de ver los transitorios que van y anticipar lo que va a ser necesario reducir la ganancia, y con una ∞: 1 relación de reducción de ganancia que garantizan absolutamente ninguna señal pasa el nivel umbral. El resultado de esto no es simplemente para cortar la parte superior de las curvas, pero para reducir la ganancia de toda la ola hasta que se ajuste dentro del umbral. Esto significa que los limitadores de brickwall pueden ser increíblemente transparente al tiempo que aumenta el volumen general del programa.
Este todos los ingenieros de masterización habilitados para hacer masters aún más fuertes, utilizando herramientas como el Waves L1 Ultramaximizer para lograr este volumen sin correr el riesgo de incurrir en una distorsión audible.
Mastering Hoy
Mastering ha recorrido un largo camino desde sus inicios muy técnicos. El proceso ya no sólo implica la creación de una copia de la mezcla que se puede transferir al vinilo, pero en su lugar es un proceso creativo dirigido a conseguir más energía en una mezcla y la creación de coherencia a través de pistas. Se debe garantizar que, independientemente del entorno de escucha la música se reproduce en la experiencia sigue siendo tan buena como puede ser. En resumen, el papel del ingeniero de masterización es asegurar que el producto final es la liberación mejor que puede ser.
Sistema ARC de IK Multimedia ofrece sala de ecualización correctiva en el software utilizando un micrófono de medición y reproducción de ruido blanco en su estudio. El plug-in se coloca en el bus maestro para la supervisión.
El balance tonal, la sonoridad, el ponche, el ancho, aunque sutil colorido ya veces incluso de reverberación pueden entrar en el ámbito de dominio, por lo que se necesitan una serie de herramientas. All-in-one suites masterización como el ozono o de iZotope T-Bastidores de IK Multimedia se ofrecen muchas de estas herramientas, y si usted está mirando para dominar su propia música que pueden ser excelentes puntos de partida. Sin embargo, si usted está mirando para conseguir más profundo en el mundo de la masterización, es una buena idea tener una selección más amplia de herramientas para elegir. Mezclar y combinar algunos de sus ecualizadores, compresores y limitadores, y si usted tiene el presupuesto, no tenga miedo de rociar un poco de hardware analógico con los plug-ins. Salir de la caja puede ser muy inspirador y conducir a una comprensión más amplia de las herramientas que está utilizando y su impacto en la música.
Controle Problemas
Antes de examinar qué herramientas de procesamiento de sonido que se necesita es importante tener en cuenta la propia cadena de control. Antes de que pueda ir haciendo de 0,5 dB o menos cambios en la curva de EQ o milisegundos cambios en el ataque o liberación de dotación de un compresor, usted tiene que saber que el medio ambiente se está escuchando en el que va a ofrecerle la oportunidad de escuchar los cambios . Esto es importante en la etapa de mezcla, pero aún más en el dominio.
Sistemas habitación de corrección como ARC de IK Multimedia o Ergo de KRK ayudarán a equilibrar el sonido de los monitores en la sala, pero no pueden corregir las colas de reverberación, así que es una buena idea invertir en un tratamiento acústico para su habitación si es posible. Una buena mezcla de absorción y difusión puede transformar una habitación, y vale la pena la inversión, tanto para la mezcla y masterización. Hemos cubierto el tratamiento acústico en varias ocasiones en el pasado, incluso entrar en detalles sobre la forma de construir su propio tratamiento acústico aquí. En esta misma edición también se fijó en una selección de los mejores monitores de estudio disponibles para su presupuesto, que es la próxima cosa más importante a tener en cuenta después de la acústica de la habitación.
Al considerar la monitores, tenga en cuenta que usted quiere un par muy neutral que suena con la misma extensión de gama baja como sea posible. Un subwoofer puede ayudar a abrir la parte baja, pero también puede crear tantos problemas como los que fijan. Obtención de los sub colocados correctamente, en fase, es bastante difícil, pero usted debe entonces establecer también la frecuencia de corte y el nivel de la sub tal manera que se obtiene una respuesta de frecuencia lineal entre su red y el subwoofer. Hay herramientas para ayudar con esto, y herramientas de corrección de sala también de gran ayuda, sobre todo si logran el crossover (como el sistema de KRK Ergo hace).
Un buen par de auriculares puede ser una gran alternativa a los monitores en habitaciones imperfectos, ya que eliminan la posibilidad de reflexiones, dirigiendo el sonido directamente en el canal auditivo. Una vez más, sin embargo, es importante encontrar un conjunto neutral de sonido con la mayor extensión de gama baja como sea posible. Tan bueno como algunos auriculares pueden parecer, exagerada respuesta de graves es la última cosa que quiere al masterizar. Auriculares abierto con respaldo como el Beyerdynamic DT 990 Pro o Sennheiser HD650 son preferibles a los estilos completamente cerrados o en la oreja.
El último eslabón de la cadena es la interfaz de audio en sí. Puede ser fácil pasar por alto, pero una E / S de alta calidad puede hacer una diferencia sorprendente lo que eres capaz de escuchar dentro de la mezcla.Interfaces de nivel de entrada han mejorado dramáticamente en los últimos años, pero es mejor reloj y los circuitos más transparente puede abrir la mezcla, lo que le permite escuchar los detalles que de otro modo podrían ser pasados por alto. Gracias a Dios, a menos que esté utilizando un equipo externo para dominar no necesitará más de dos canales de salida, e incluso si usted está utilizando, cuatro canales externos de E / S es probablemente suficiente, para que pueda invertir en la calidad sin tener invertir también en cantidad.
Monitoreo con auriculares niega el efecto perjudicial de reflejos de la sala
Tono de búsqueda
La propia cadena de masterización puede comprender cualquier número de procesadores, pero los más comunes son EQ, compresión y limitación. El limitador de brickwall siempre ir en último lugar en la cadena. Sin embargo, el orden de la ecualización y el compresor puede variar dependiendo de las necesidades de la pista. A menudo, los ingenieros de mastering usarán una variedad de diferentes ecualizadores en diferentes lugares en la cadena de señal para conseguir la curva deseada que quieren en lugar de simplemente confiar en un EQ en una posición fija.
Las razones para utilizar un EQ sobre otro para cualquier banda de frecuencias son en gran parte a gusto. Un ingeniero puede preferir el sonido de un ecualizador de estilo Pultec por el extremo superior, pero prefieren un ecualizador digital sea más flexible para el ajuste de las frecuencias graves. Del mismo modo, algunos ingenieros prefieren un ecualizador de fase lineal para ciertas tareas. Linear Phase EQ-es increíblemente transparente, lo que le permite salirse con mayores recortes o aumenta sin que suene natural. La desventaja de EQ de fase lineal es que introduce latencia en el procesamiento de la señal, por lo que no es muy común en la mezcla. Sin embargo, la latencia es rara vez un problema en el dominio, por lo que se puede utilizar con bastante libertad.
A diferencia de la elección de EQ, las razones para impulsar o cortar en cualquier frecuencia dada antes o después de que el compresor están sujetos a normas más básicas. Con la salvedad de que todas las reglas están ahí para romperse, una regla rápida es que EQ sustractiva se debe aplicar antes del compresor, con aumentos mantenidos hasta después del compresor. Esto evitará que el compresor de responder a cualquier frecuencia que se está cortando fuera de la mezcla. Aumenta hasta el extremo superior menudo se pueden colocar antes del compresor, ya que esta región por lo general lleva mucha menos energía que los graves y medios, por lo que puede ser impulsado sin el riesgo de estas frecuencias de activación del compresor. De hecho, como un poco de compresión se reducirá la energía de gama alta un impulso en la parte superior es a menudo útil, y colocándola antes significará un compresor que cualquier ruido introducido por el compresor no es impulsado por un EQ colocada después de ella.
El método exacto para la EQ va a cambiar con cada mezcla que se trabaja en, y mientras una pista puede necesitar más energía a 40Hz para llevar a cabo las frecuencias sub de la patada, otro puede requerir lo contrario. Algunas pistas pueden requerir una cantidad enorme de gama baja junto brillantes, agudos brillantes, mientras que otros pueden tener poco o nada de frecuencias sub en absoluto y un roll-off pronunciada en los altos, y no hay mucho sentido acercarse a una grabación de guitarra popular picazón en el misma manera como lo haría con un éxito dancefloor. Sin embargo, mientras que el enfoque puede cambiar, el objetivo es casi siempre el mismo: que desea representar con mayor precisión el contenido de la música, esconder las frecuencias que se podrían meter a través de la mezcla, llevar a la separación de los elementos que parecen estar superpuestas y asegurar que el extremo inferior no va a desaparecer por completo en los sistemas más pequeños.
El mejor juez es sus oídos, así que compare la canción con otras canciones, de apariencia similar. Los analizadores de espectro puede ser útil y proporcionar una ayuda visual, pero no apoyarse demasiado en ellos.Suponiendo que la mezcla ha llegado para dominar cerca de lo que el artista quiere que suene, no debería haber necesidad de cambios fuertes de ecualización, y es difícil ver dónde se necesitan pequeños aumentos o recortes en un gráfico de frecuencias. Es extremadamente importante para A / B los cambios que realice a la curva de EQ, preferentemente, a la vez que el ajuste de la ganancia, por lo que no está simplemente escuchando la versión más fuerte y optar por eso. Por lo general, resulta útil para salir y volver una vez que hayamos terminado Ecualizar, dando a nuestros oídos una oportunidad para relajarse antes de regresar y escuchar los cambios que hemos hecho. Una taza de té o una película a través de MusicTech debería ser suficiente para dar a sus oídos un descanso. Al regresar a menudo encontramos que terminamos la reducción de la ganancia sobre todas las decisiones de ecualización que hayamos hecho, sobre todo en el extremo superior.
Otra herramienta de ecualización importante que a menudo olvidado en el dominio de los ingenieros menos experimentados es el filtro. Alto y filtros de paso bajo pueden ser herramientas muy útiles en un contexto de dominio, así como ellos pueden estar en una mezcla. Un filtro de paso alto que figuran por debajo de la frecuencia fundamental del bombo o la nota de bajo más bajo hará dos cosas. En primer lugar, se va a limpiar cualquier energía redundante que puede haber colado en la mezcla. Estruendo de baja energía puede ser casi inaudible, pero todavía puede comer en su altura, ocupar el valioso volumen limpio. En segundo lugar, el filtro es casi seguro que presentan un ligero aumento de frecuencia justo antes del corte. Si ha configurado el filtro justo debajo de la fundamental, este golpe puede ayudar a dar un poco de energía extra sólo en el lugar correcto.
Además de proporcionar habitación correctivas EQ, el Ergo KRK también actúa como un controlador de monitor, por lo que puede cambiar entre dos conjuntos diferentes de monitores y un subwoofer.
Del mismo modo, un filtro de paso bajo se pueden utilizar para crear un bache en las altas frecuencias, justo antes de que se filtra hacia fuera. Ubicado alrededor de 18 kHz, por lo tanto, habrá una ligera elevación debajo 18kHz y un roll-off por encima de 18 kHz. Algunos ingenieros de masterización explotarán esta funcionalidad a frecuencias aún más altas - la versión Massive Passive Mastering Manley, por ejemplo, tiene una configuración de filtro de paso bajo a 15 kHz, 20 kHz, 27 kHz, 40 kHz y 52 kHz.
Algunos pueden argumentar que la creación del filtro de hasta 52kHz es algo inútil ya que incluso 96 kHz de audio digital puede llevar información sólo hasta alrededor de 48 kHz. Cualquier cosa por encima de esto está lo tanto, ya va a ser fuertemente filtrada por los filtros de Nyquist en los convertidores digitales. Sin embargo, el uso correcto de estos filtros se encuentra no sólo en lo que eliminan, sino también en lo que impulso en la señal, así como cualquier coloración que imparten fase en la señal.
Segunda parte de la guía completa MusicTech.net 's a ese proceso misterioso - mastering ...
El compresor de masterización Shadow Hills tiene compresores de respuesta lenta y rápida (y, seamos sinceros, parece increíble).
Buss compresión
compresión Mix-bus es un área difícil - obtener este derecho y su mezcla realmente puede unirse. Los instrumentos serán todos perforar como una unidad, y el impulso suave traerán los sonidos más silenciosos, espesando el sonido en general. Sin embargo, se equivoca y se puede chupar toda la vida a partir de una mezcla. El dominio de la compresión es muy similar a la compresión de la mezcla-bus. Es una etapa de compresión de dos canales aplicada a la mezcla estéreo, y tantos ingenieros de mezcla se prefiere dejar la compresión de la mezcla, con la esperanza de que el ingeniero de masterización o bien tiene mejores herramientas o más de experiencia en esta tarea. Este es a menudo un error. Cuando se utiliza desde el comienzo de una mezcla, la compresión puede influir en la propia mezcla. Fader-rides cambiarán, el saldo de la canción en sí alterará. La aplicación de un compresor en la última etapa de una mezcla, a continuación, se va a realizar cambios en la mezcla, y esta técnica es más a menudo que las mezclas se desmoronan. En el dominio no hay opción para que el compresor de la mezcla desde el principio, así que tienes que tener más cuidado para obtener la configuración correcta.
La primera decisión a tomar cuando se comprime es lo de usar el compresor (o compresores). ¿Quieres algo con un poco de su propio color, o quieres una señal más limpia? La apuesta más segura es por lo general para ir con un compresor limpiador, como coloración se puede añadir de muchas otras maneras. Sin embargo, echar un vistazo a la mayoría de salas de masterización profesional y que se suele ver al menos un compresor analógico famoso por su carácter único. Los compresores más comunes en el dominio variable son mu o diseños ópticos, tales como el Fairchild 670 (variable de mu) o Maselec MLA-2 (óptica). Contrasta esto con los compresores de mezcla-buss más comunes, tales como el protocolo SSL G-Buss y API 2500, que son compresores de estilo VCA.
Sin embargo, vale la pena señalar que esta no es una regla estricta y diseños VCA do también se abren camino en estudios de masterización. Vari-mu y compresores ópticos tienden a tener respuestas más lentas que los compresores VCA y algunos ingenieros de mastering siquiera utilizar dos compresores juntos para que puedan tener un compresor rápido y un compresor más lento. The Shadow Hills Mastering Compressor (en la foto en la portada de este mes) combina una óptica y un compresor VCA en una unidad exactamente por esta razón
El Maselec MLA-2 es un compresor óptico con una muy sutil, característica de compresión abierto y transparente.
Compresores Slow permitirán transitorios pasen sin tocar, en lugar de trabajo en el cuerpo de los sonidos y lo que le permite llevar suavemente hasta el nivel sin reducir el impacto de los tambores. Sin embargo, con el ataque y liberación lenta podría obtener audible bombeo como sonidos de pato sólo después de haber jugado, antes de venir lentamente hacia arriba. Esto es especialmente notable en más largos, las notas sostenidas.
Compresores rápidos pueden agarrarse de los transitorios y reducir de forma rápida y con un lanzamiento rápido que no deben recibir ninguna audible bombeo. Sin embargo, esto puede reducir el impacto de los sonidos, por lo que una buena combinación de ambas características de compresión rápida y lenta suele ser útil.
Recuerde, sin embargo, que un limitador brickwall aplicado al final de la cadena actuará como un compresor muy rápido, así que no comprimir demasiado fuertemente con los compresores más rápidos en esta etapa.Algunos modelos de compresor de software, tales como la ProC FabFilter, proporcionan información visual de gran alcance de cualquier reducción de ganancia que tiene lugar, que puede ser muy útil para ver cómo el compresor está respondiendo a los transitorios en el audio. Más comúnmente, sin embargo, simplemente se ve un metro LED o VU que muestra la cantidad de reducción de ganancia, pero no es tan fácil de detectar las características de ataque y relajación sutiles con estos dispositivos.
Por lo general, empezamos a experimentar con un compresor óptico o lento-mu-estilo variable en proporciones bajas, quizás 2:01 o incluso menor (a veces tan bajo como 1,2:1). Uso de ataque bastante largo y tiempos de liberación (alrededor de 50-100ms), ajustar el umbral a un punto en el que la parte más alta de la señal está siendo comprimida por no más de 2-3dB. Este es un buen punto de partida, y aunque algunas pistas pueden requerir más, otros pueden necesitar menos. Una vez más, asegúrese de A / B de la mezcla comprimida con una versión no comprimida y hacer ajustes de nivel para asegurarse de que usted está comparando con su semejante. No todas las mezclas necesitan compresión adicional en absoluto - no dejarse atrapar por pensar que porque usted es el dominio de algo que tienes que hacer cambios, las mejores mezclas tendrán sin alteraciones. Se puede ser tan gratificante para devolver un maestro con poco o ningún cambio realizado a la misma, ya que puede haber hecho cambios drásticos en la pista.
ProC de FabFilter ofrece gran información visual - siempre es útil para ver cómo un compresor responde a los transitorios en el audio que están dominando.
Otra pena experimentar con la herramienta es la cadena lateral del compresor. Al filtrar el contenido de baja frecuencia de la cadena del compresor es posible dejar que la información LF de alta energía a través de comprimir y centrar la atención de la cadena lateral de los picos en la banda media y el contenido de HF. Esto puede reducir cualquier efecto de bombeo que puedan reducir de otro modo la eficacia de un compresor, especialmente cuando se utiliza ataque lento y parámetros de liberación. Recuerde que a diferencia de un compresor multibanda, todo el espectro sigue siendo comprimido, incluyendo el extremo inferior. Se trata simplemente de que el umbral del compresor no responde a la información de gama baja.
Si vamos a utilizar un segundo compresor normalmente lo pondremos en la cadena inmediatamente después del primer compresor, utilizando un ataque mucho más rápido y la configuración de liberación, tal vez 10-20ms.Este compresor se utilizará entonces para afeitarse simplemente fuera de las copas de los transitorios antes de tocar el limitador. Una vez más, estamos propensos a utilizar una proporción baja, aunque tal vez no es tan bajo como el compresor lento - algo alrededor de 02:01 o 04:01 hará el trabajo, dependiendo de lo grande que los transitorios en la mezcla que está trabajando son. Como hemos explicado, bajando los transitorios puede tener el efecto de los elementos de percusión en una mezcla, y el limitador brickwall será hacer más de esto más adelante en la cadena, por lo que no se vuelven locos con el compresor rápido. Incluso tanto como 1 dB puede ser suficiente para eliminar el spikiness de una mezcla excesivamente transitoria.
Clipper Soft T-Bastidores "puede ser colocado antes de la final de brickwall limitador para producir un par de decibelios.
Al utilizar dos compresores también es importante pensar en cómo los personajes de cada una se afectan entre sí. Por lo general, prefieren tener un lento, compresor de carácter emparejado con un compresor de rápida transparente. Así que un tubo de vari-mu compresor (como el Thermionic Culture Phoenix) se puede combinar con un segundo compresor de tipo VCA software como la precisión UAD Buss Compressor.
Compresores multibanda
veces una mezcla viene en donde incluso varios compresores en serie y toda una serie de ecualizadores antes y después no es suficiente. Para estas situaciones, la compresión multibanda se convierte en una herramienta muy útil. Sin embargo, donde la compresión de una sola banda tiene la capacidad de echar a perder una mezcla, dejándola sin vida o bombeo, compresión multibanda puede no sólo causar los mismos problemas, pero tiene la capacidad de arruinar el equilibrio tonal, también. Ajuste y cuidadosa de la A / B'ing es vital en todas partes.
Los parámetros más difíciles de establecer en un compresor multibanda son las frecuencias de corte. Obtener este derecho y se encuentra en el camino a la compresión limpia y transparente. La mayoría de los compresores multibanda le permitirá escuchar el grupo de ser comprimido. Utilice esta opción para escuchar lo que el compresor se responde a la compresión y. Si hay algún problema de frecuencias en la mezcla esta es la oportunidad perfecta para conocer y responder a ellas.
Llévela al límite
Si bien su cadena de masterización completa puede incluir cualquier número de procesadores adicionales - a partir de excitadores armónicos a los efectos de saturación e incluso reverberaciones - la etapa final de dominar casi siempre es limitante. Como regla general siempre vamos a colocar un limitador brickwall como el elemento final en la cadena de masterización, fija el límite máximo de-0.3dBFS y utilizando el umbral para que aparezca el nivel de la pista. Si hay más de 1 -2 dB de reducción de ganancia se requiere en esta etapa por lo general vamos a preceder el limitador brickwall con otra forma de limitar conocido como soft-clipping. Soft-clippers como el Clipper Soft T-Racks emulan un truco de algunos ingenieros de masterización se dieron cuenta de que podían hacer por la conducción de convertidores de alta gama.
En lugar de difícil recortar la señal, los convertidores se soft-acortarlo, permitiendo a los ingenieros de masterización para conseguir un par más decibelios de nivel de forma limpia antes de entrar en el limitador de brickwall. Para maestros muy fuertes que el truco de equilibrar la reducción de ganancia a través de una variedad de procesadores es increíblemente importante. Si bien es posible lanzar un limitador brickwall en bus de su maestro y poner en marcha el umbral hasta que te van a dar 7-8 dB de reducción de ganancia, la cantidad de distorsión resultante será enorme en comparación con una versión igual de alto bien dominado colocado a través de tres o cuatro procesadores bien configurado.
La guerra de sonoridad
Ya en la década de 1960, las compañías discográficas estaban tratando de asegurarse de que sus registros eran ruidosas. La compañía discográfica Motown adoptó una estrategia llamada fuerte y claro para asegurar que sus registros eran tan fuertes como podrían ser, por el momento, sin perjuicio de la claridad. Esta estrategia involucró a llevar registros a menos de tres minutos - permitiendo ranuras más anchas, impulsando en la región 8-10kHz, y filtrar todo por debajo de 70Hz. Para compensar esto, el segundo armónico de los instrumentos graves se vio impulsado, que da la impresión de un bajo más fuerte que existe en realidad es gracias a una propiedad psicoacústica llamado efecto fundamental que falta, en la que el cerebro vuelve a crear el tono fundamental que falta de la información armónica sin que tener que estar allí.
También se utilizan otras técnicas, incluyendo sobres de sonoridad que redujeron el nivel en pasos de 0,5 dB con el fin de crear espacio para el nivel de ir más adelante,. Este enfoque es especialmente importante para los solteros 45RPM de 7 pulgadas, que se juega en máquinas de discos en los bares. Las etiquetas querían saber sus canciones serían lo suficientemente fuerte como para jugar por encima del ruido de fondo de la sala. Esto no fue un problema para discos de 33rpm de 12 pulgadas, que por lo general se jugaron en los hogares, se ha prestado menos atención a lo que su mantenimiento tan alto y las ranuras se colocan más cerca de conseguir más música en un lado en lugar de más nivel .
Las guerras de sonoridad han dado lugar a los maestros cada vez más fuertes. El tema aquí es la parte superior de la ciudad completa, por Savages, lanzado este año. Tenga en cuenta la forma en que es casi una línea recta en comparación con el 1986 Let It Bleed lanzamiento del CD de Gimme Shelter de los Rolling Stones, a continuación
Estaciones de radio AM y FM se intensificaron aún más la guerra del volumen, utilizando su propio compresor y limitador de cadenas para aumentar la intensidad de la señal de sus estaciones para que los oyentes los encontrarían claramente cuando se sintoniza a través de la marcación. También necesitan saber que, una vez sintonizado, el oyente podrá escuchar la radio por encima del ruido de su coche y así sucesivamente. Sin embargo, este procesamiento se aplicó en la etapa de emisión en lugar de la etapa de masterización por las propias estaciones de radio. Por supuesto, no se detuvo discográficas exigentes maestros más fuertes para que puedan asegurarse de que sus canciones serían más fuerte en el dial.
Cuando CDs lanzados en 1982 el nivel de RMS se mantuvo alrededor-18dBFS, con picos rara vez se eleva hacia 0dBFS. A finales de los años 80 esto había aumentado en ocasiones se están alcanzando de tal manera que 0dBFS, pero los niveles de RMS eran todavía tan bajo como-15dBFS. Los primeros registros de golpear 0dBFS en casi cada golpe no se produjo hasta los años 90 - Negro Album de Metallica es un ejemplo temprano. Esta música habilitado para llegar a los niveles de RMS alrededor-12dBFS, con picos golpeando 0dBFS regularmente. Sin embargo, en comparación con versiones de hoy esto es considerablemente dinámico, con valores RMS más estrechos con-6dBFS siendo común en gran parte de las emisiones de gráficos de hoy en día. Algunas versiones incluso se han medido con un RMS de-4dBFS. En algún momento a lo largo de esta forma a los maestros más y más fuerte el objeto de claridad se perdió. Pistas cada vez más fuerte comenzó a sonar audiblemente distorsionado. Esto no siempre es un problema - la música electrónica y los estilos de rock duro pueden darse el lujo de tener un poco de distorsión - pero incluso éstas sólo pueden ir tan lejos.
Algunos ingenieros de sonido para audiófilos y oyentes se han quejado de la creciente intensidad de los maestros y la consiguiente reducción en el rango dinámico durante todo este tiempo, pero sólo recientemente tiene el oyente medio y la gran prensa comenzó a involucrarse. Una gran reacción en contra de Metallica Death Magnetic llevado masterización ingeniero Ted Jensen para distanciarse del proyecto, alegando que los mixes llegaron brickwalled en su estudio. Death Magnetic es el ejemplo más citado como fue lanzado simultáneamente como un CD de audio muy limitada y una versión de Guitar Hero más dinámico, que dio a los aficionados una oportunidad directa para comparar los dos. Decenas de miles de fans firmaron una petición pidiendo el álbum se remasterizados de los tallos de Guitar Hero.
Este juego no tiene absolutamente poner fin a las guerras de sonoridad, pero ha dado lugar a una mayor atención que se presta a la cantidad de limitación y álbumes están siendo elogiados por su sonido abierto y dinámico cuando no se sobre-comprimido, con muchos grandes artistas de renombre ahora insisten en sus discos están en libertad sin un factor de limitación. El nuevo álbum de Daft Punk, memorias de acceso aleatorio, por ejemplo, ha sido dominado con mucha dinámica que quedan en lo que ha sido elogiado por los críticos y aficionados por igual.
